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珂勒惠支 ， 《抱着死去孩子的女人》 ， 1903年 ， 纸上蚀刻 ， 42.4x48.6cm
然而 ， 艺术家在社会中的角色是什么？如果艺术家也做到了工作与家庭的平衡 ， 是不是将自己束缚在一个不盲目的愿景中？如果艺术家的任务是认识到支配人类与真理关系的变化原则 ， 那么为之服务确实是一种责任 。 被边缘化的艺术家也不例外 ， 只是他们的工作更为艰难 。
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玛丽安·韦尔夫金 ， 《双胞胎》 ， 1909年 ， 纸上蛋彩 ， 27.5x36.5cm
在现代主义的黎明 ， 在男性阴影之下 ， 如何处理女性艺术家的劣势和不平等问题开始出现 ， 并在半个世纪后继续困扰着抽象表现主义 。
家庭稳定的已婚妇女拥有一种反常的自由 ， 直到向婚姻的妥协（通常因为生育） 。 莫德松-贝克的生活和工作 ， 让人想到了美国女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath ， 1932-1963 ， 她与英国诗人休斯因情感变故自杀的戏剧化人生而成为英美文学界一个长久的话题） ， 这两位激烈的女性都抓住了真理的美丽和残酷 ， 同时似乎证明了女性真理无法生存 。 相反 ， 李·克拉斯纳（Lee Krasner ， 波洛克之妻）或伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning ， 德·库宁之妻）似乎几乎把这种真理抛在一边 ， 以服务于与之结婚的天才 ， 她们的创作带有一种妻子般的顺从 ， 仿佛是在向世界宣告 ， 她们在追随而不是挑战 。
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加布里埃尔·穆特 ， 《茂瑙室内》 ， 约1910年 ， 纸板油画 ， 50.6x69.3cm
然而 ， 在早期现代主义的期望中 ， 这些分歧似乎尚未被确立 ， 从形式的约束中解脱被视为艺术创作的普遍追求 。 加布里埃尔·穆特的作品提供了一幅令人信服的平凡生活景象 ， 其无意识而自然流露的女性气质 ， 轻松地超越其自身的内在 ， 传递出现实的震撼 。 她的《茂瑙室内》（Interior in Murnau ， 约1910年）预示了一些新的东西 ， 一种女性权威的存在——熟悉又毫无意义的家庭空间 ， 狭长的条纹地毯、等待穿上的鞋子 ， 门中的男性像是一个虚构的人物 。 可以肯定 ， 这是一直在发生的事情 ， 只是不知何故鲜有表现 。
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加布里埃尔·穆特 ， 《自画像》 ， 约1908年 ， 纸板油画 ， 49x33.6cm
穆特的作品没有争议和立场 ， 仿佛是一个在男性艺术身份的创造中被忽视的、沉默的见证人突然开口说话 。 像法国画家博纳尔一样 ， 穆特常使用窗框表示自我 ， 也表达既沉浸又疏远场景的状态 ， 带着轻度陷阱感 。 在《桌旁的康定斯基》（草图 ， 约1911年）中 ， 熟悉的模糊与其伴侣康定斯基的大名奇怪共存——我们明白 ， 男性仍然是世界的界面 ， 在感知世界的另一边 ， 女性依旧被控制着 。
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加布里埃尔·穆特 ， 《桌旁的康定斯基（草图）》 ， 约1911年 ， 纸板油画 ， 25.5x39cm
可能是这些男性艺术家的来来往往让穆特开始记录她与康定斯基的家庭生活 ， 她的视角是随意的 ， 不是激进的 ， 这有助于作品的客观性和准确性 。 相比之下 ， 博纳尔和爱德华·维亚尔对家庭叙事的把控明显不足 ， 他们笔下对“女性”材料的征用为女性艺术家创造了一种模糊性 。 与其说是穆特选择了她的主题 ， 不如说一切水到渠成 。 这一说法中带着微妙的女性悲情 ， 但女性自身及其环境对于在艺术上实现自我的困难是显而易见的 。 女性创作中的永恒元素是否不仅仅是一种内化状态？莫德松-贝克的成就或在于她理解了进步的可能存在于女性身体本身 。
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